Compositores valencianos de motetes en la primera mitad del siglo XVII

A continuación pasaremos a describirles algunos repertorios de motetes de los principales compositores valencianos que ejercieron su labor en la primera mitad del siglo XVII:

Imagen de Juan Bautista Comes. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Imagen de Juan Bautista Comes. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Juan Bautista Comes (c. 1582-1643): fue el fundador de la llamada escuela valenciana de polifonistas, el grueso de su obra musical se conserva en los archivos eclesiásticos valencianos. En cuanto a su inventario de motetes se encuentran unos 74 en el área valenciana. La mayoría son a 8 voces repartidos en dos coros (unos 25 motetes) y a 4 voces (otros 19). Junto con Mateo Romero, es uno de los primeros en escribir obras policorales para varias voces, en concreto su Miserere a 19 voces. Posee un pleno dominio sobre de la polifonía clásica y las innovaciones propias del barroco. Algunos de sus motetes se pueden consultar en la Biblioteca Digital Hispánica, concretamente se encuentra digitalizada la transcripción que realizó el Padre Juan Bautista Guzmán a finales del s. XIX: (enlace).

Vicente García Velcaire (1593-1650): tuvo una vida musical muy ajetreada, pues sirvió en capillas de toda la geografía española: Orihuela, Valencia, Cuenca, Madrid, Toledo, etc. No sabemos mucho acerca de su producción, pues únicamente han llegado tres motetes hasta nosotros, todos a ocho voces.

Francisco Navarro (ca. 1610-1650):  su vida como músico comenzó en Valencia con Vicente García. Posteriormente trabaja en las plazas de Teruel, Albarracín y Segorbe (años 1628-1634). Tras la defunción de Juan Bautista Comes en 1643, Navarro fue instituido en el magisterio de la Seo de Valencia. Al parecer el cabildo no se mostraba del todo de acuerdo con el nombramiento, pero se accedió porque había adquirido el estilo musical de Comes y además su voz de contralto era muy apreciada. Solamente se tiene noticia de un motete Veni de Libano a 9 voces conservado en el archivo de la Catedral de Segorbe.

Gracián Babán (1620-1675): en muchas de sus obras destaca el uso del arpa como instrumento acompañante. Su producción de motetes no es muy numerosa pero sí es importante. Reúne en su haber un total de 10 motetes todos con acompañamiento y todos con la disposición SSAT (en el coro superior), la mayoría son a 4 voces (unos 7 motetes), más la voz del bajo que sirve de acompañamiento.

Bibliografía:

  • CLIMENT, J. y PIEDRA, J. Juan Bautista Comes y su tiempo: estudio biográfico. Madrid: Comisaría Nacional de Música, 1977.
  • CASARES RODICIO, Emilio. Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, Madrid: Sociedad General de Autores y editores, 2000.
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Formas musicales – El motete renacentista (III)

Motete de Francisco Guerrero a cinco voces (1589). Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

In conspectu angelorum. Motete de Francisco Guerrero (1589) a cinco voces. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Accede a la primera parte de este artículo.

Accede a la segunda parte de este artículo.

Uno de los teóricos que expresó el cambio estilístico entre la corriente medieval y las nuevas corrientes humanistas fue Johannes Tinctoris, en su novena obra Liber de arte contrapuncti (1474), afirma que “solo las composiciones de los últimos cuarenta años merecen ser escuchadas”. Se debe también a otros autores su influencia y desarrollo en el cambio hacia la música renacentista:

  • Johannes Ciconia (1373-1411): da mayor importancia a las voces superiores e introduce los metales para el sostenimiento de los coros, también sustituye a los tiples adultos por las voces blancas.
  • John Dunstable (1380-1453): unifica todos los textos y reduce el registro instrumental con la intención de que puedan ser interpretadas por los cantantes.
  • Guillaume Dufay (1400-1474): incorpora nuevas técnicas a los motetes como por ejemplo el canon y el fabordón.

Durante los siglos XV y XVI, el motete abandonará el modelo popular medieval y retomará sus orígenes sagrados.

Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Este hecho se puede observar por ejemplo, en el cambio de su denominación por canción sacra o eclesiástica, a juzgar por los títulos de las ediciones impresas de estas composiciones: Sacrae cantiones, vulgo moteta nuncupata. 

Otro de los cambios que se observan a partir de la llegada del renacimiento es la selección de los textos procedentes de fuentes litúrgicas como: los antifonarios, breviarios o también de las propias escrituras sagradas. No obstante, no todos los textos de este tipo de composiciones provienen obligatoriamente de fuentes litúrgicas.

A la hora de clasificar estos repertorios, el profesor Allan W. Atlas propone la siguiente taxonomía:

  •  Motete cantus firmus: el heredero directo del motete isorrítmico que explicamos ya con anterioridad. Este tipo de composición estaba planeado para grandes celebraciones de pompa como bodas de reyes, inauguraciones de catedrales, etc.
  • Motete en estilo cantilena: composición de estilo libre que puede contener tenor litúrgico o no y se utiliza el mismo texto para todas las voces. Estos son los motetes que conocemos en su sentido actual, y normalmente se aplicaban con fines puramente religiosos en el ámbito de la eucaristía.
  • Motete tipo chanson (típico del siglo XV): es una composición a tres voces en la cual la voz superior es la más importante, las otras voces  se usan como acompañamiento instrumental. Este tipo se interpreta en grandes ceremonias como en los ambientes de la liturgia.

Un ejemplo de motete cantus firmus, lo encontramos en el Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae (Lamento por la Santa Madre Iglesia de Constantinopla) escrito por el compositor franco flamenco Guillaume Dufay donde se conmemora la caída de Constantinopla a manos de los turcos otomanos en 1453. Esta pieza aunque de corte renacentista todavía contiene algunos vestigios medievales, como son la politextualidad y la utilización de un tenor gregoriano.

En el siglo XVI prevalece el motete en estilo cantilena de tipo imitativo normalmente compuesto a cuatro voces. Los motetes de esta época se caracterizan por:

  • El equilibrio melódico (todas las voces tendrán la misma importancia).
  • Texto mayoritariamente en latín.
  • La música se somete al texto litúrgico.
  • Cada frase literaria constituye un motivo musical propio e independiente.

El motete se convirtió en la pieza por excelencia junto a la misa durante estos dos siglos debido a su gran versatilidad, ya que permitía adaptarse a múltiples contextos: se podía utilizar libremente dentro del ceremonial de una catedral, podía sustituir partes enteras de una misa, también podían ser interpretados en procesiones o en las actividades lúdicas de las cortes nobiliarias.

Bibliografía:

  • ALCOVER ALCODORI, Francisco y LAFUENTE AVEDILLO, Rafael. La historia de la música occidental: desde la Antigua Grecia hasta el Renacimiento. Valencia: Rivera Mota, 2001.
  • ATLAS, Allan W. La música del Renacimiento. Madrid: Akal, 2002.
  • REESE, Gustave. La música en el Renacimiento, vol. 1. Madrid: Alianza , 2003.

 

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El tratado: Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín de José Herrando

Portada del Tratado de Violín de José Herrando. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Portada del Tratado de violín de José Herrando. Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Hoy les presentamos a uno de los personajes ilustres dentro de la historia de la música española del siglo XVIII, se trata del músico valenciano José Herrando Yago (1720-1763), autor conocido por su carrera como violinista, compositor y teórico.

Al parecer fue un violinista bastante diestro, desempeñó su oficio como músico en el

Retrato de Carlo Broschi Farinelli. Fuente: Europeana

Retrato de Carlo Broschi Farinelli. Fuente: Europeana

Convento de la Encarnación de Madrid, puesto que abandonó para incorporarse a la Real Capilla de palacio hacia 1740 para ponerse a las órdenes de Carlo Broschi Farinelli.

Compaginó su ocupación como instrumentista en capillas religiosas con su actividad teatral. Estuvo además, al servicio de varias casas nobiliarias, como por ejemplo los condes de Benavente y la casa de Alba. En su producción musical predomina la música camerística, entre las que cabe destacar: las Doce sonatas para violín y bajo dedicadas al Duque de Huéscar más otras cuatro sonatas entre las que se incluye una titulada: El jardín de Aranjuez en tiempo de primavera, con diversos cantos de páxaros y otros animales.

En cuanto a su tratado intitulado: Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con perfección y facilidad… fue publicado en París en el año 1756 y al año siguiente en Madrid. Está dedicado al duque de Arcos de la casa de Osuna. El tratado de Herrando fue confeccionado para servir de apoyo a sus clases ya que contiene abundantes apuntes y ejemplos musicales.

Parece ser que hubo un problema con el retrato del tratado de Herrando puesto que Geminiani publicó su tratado cuatro años antes con la misma imagen pero con distinta cara. Según atestigua Lothar Siemens (Moreno: 1988, p. 578) son varias las hipótesis que explican el calco del retrato de Herrando:

  • Debido a la amistad que tenía Miguel (hermano de Francesco Geminiani) con Herrando, ya que ambos pertenecían a la misma capilla de música.
  • Otra suposición es que la edición de Geminiani no fuera realmente de 1752 como señalan los historiadores.
  • La más probable, en nuestra opinión, que se diera bajo los criterios comerciales del editor.
Retrato de Geminiani (izquierda) y Herrando (derecha).

Imagen del tratado de Geminiani (izquierda) y retrato de José Herrando (derecha).

Algunos de las aportaciones de este tratado:

  • Destaca por su valor pedagógico, habla por ejemplo de la colocación de la mano: el violín se toma entre el pulgar y el primer dedo.
  • Para hacer el efecto tímbrico del pájaro, se hace a partir de la posición 11 del violín.
  • Considera la inclusión de una cuarta cuerda que sirva de bordón, ya que en la práctica española lo habitual eran los violines de tres cuerdas.
  • Se utilizan el signo O para el arco abajo o bien cuerda al aire y el A para el arco arriba.
  • Utiliza signos para diferenciar la articulación: la raya para el legato y el punto para el staccato.
  • Explica muy poco sobre la utilización de las dobles cuerdas.
  • Recoge la utilización de la apoyatura.
  • También expone los compases barrocos y las figuraciones.

El tratado de Herrando está disponible en acceso abierto en la Biblioteca Digital Hispánica para su consulta: enlace.

Bibliografía:

  • BADENES MASÓ, Gonzalo. Historia de la música de la Comunidad Valenciana. Alicante: Editorial Prensa Alicantina, 1992.
  • MORENO, Emilio. Aspectos técnicos del tratado de violín de José Herrando (1756) : el violín español en el contexto europeo de mediados del siglo XVIII. Revista de Musicología. 1988, vol. 11, n. 3, p. 555-656. (Solo lectura bajo suscripción en JSTOR).
  • ORTEGA, Judith. Herrando, Antonio. En: CASARES RODICIO, Emilio. Diccionario de la música valenciana. Vol. I. Madrid: Fundación Autor, 2006, p. 481-483.
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Biografías : el compositor Francisco Peñarroja Martínez

Hoy les presentamos a un compositor desconocido para la mayoría de los valencianos. Se trata del compositor Francisco Peñarroja Martínez (1868-1920), personaje ilustre, natural de la villa castellonense de La Vall d’Uixó.

Peñarroja cursó los estudios eclesiásticos en el seminario de Tortosa (Tarragona), su pasión por la música quedó manifiesta tras ser nombrado organista y maestro de capilla en Tortosa y con posterioridad en Cabanes y Onda (Castellón). Paralelamente recibe clases por correspondencia de armonía y composición por el maestro Salvador Giner.

Basílica-Catedral de Santa María de Tortosa (izquierda) y Real Colegio del Corpus Christi o Iglesia del Patriarca en Valencia, ambos lugares donde ejerció su labor musical Francisco Peñarroja

Basílica-Catedral de Santa María de Tortosa (izquierda) y Real Colegio del Corpus Christi o Iglesia del Patriarca en Valencia (derecha), ambos lugares donde ejerció su labor musical Francisco Peñarroja

Sirvió de capellán, sochantre y director de la música en el Colegio del Patriarca en Valencia desde los 37 años y se sabe de su participación en el III Congreso de Música Religiosa celebrado en Barcelona hacia 1912. También trabajó como profesor de Armonía y Composición en el Conservatorio de Valencia, entre sus publicaciones destaca su libro titulado “Programa de nociones de armonía: teórico y práctico”, publicado en Casa Dotesio en 1914 y que se conserva en la actualidad en la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu. Murió el 20 de octubre a una edad mediana (54 años).

Fue compositor de innumerables obras de música sacra, entre ellas: misas, motetes, salmos a varias voces y composiciones para órgano, la mayoría de las cuales se conservan en el archivo musical del Colegio del Corpus Christi de Valencia. Se le conoce por ser un gran difusor y admirador de la obra de Richard Wagner, y entre las composiciones que pueden escucharse se encuentra el Himno a Vall d’Uixò con letra de Leonardo Mingarro:

Letra :

En un pla rodejat de muntanyes,

una vila en la falda s’estén;

és la Vall, nostra pàtria beneita,

d’Espadà en la serra, al començ.

Té per porta la mar llevantina,

per defensa, l’abrupte murall,

per riquesa, els fruits de la terra,

i per timbre, sa amor a les arts.

Isquen notes d’un cant a la vila

que s’aixequen del cor falaguer;

des del mar fins al mont creuen l’àmbit

i giren i juguen portades pel vent,

confonent-se en total harmonia,

i fent un sol prec

que l’espai infinit atravesse,

anant fins a Déu.

Visca La Vall d’Uixò!

Soïsca tot arreu!

Visca, visca tot arreu!

Bibliografía:

  • PERIS SILLA, Mª del Mar. Peñarroja Martínez, Francisco. En: CASARES RODICIO, Emilio. Diccionario de la música valenciana. Vol. II. Madrid: Fundación Autor, 2006, p. 249-250.
  • Galería de Vallenses Distinguidos. Uxó, Nº 3 (30/10/1966) p. 3 (enlace)
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El surgimiento de la tonalidad

Círculo de quintas con el sistema tonal moderno

Círculo de quintas con el sistema tonal moderno

La tonalidad fue una de las principales innovaciones que se desarrollaron en el barroco, su evolución fue bastante lenta y no apareció plenamente hasta la época de Provenzale y Corelli, a finales del siglo XVII.

El bajo cifrado fue una de las principales aportaciones a la tonalidad, porque gracias a éste se pudo experimentar con la música vertical por acordes: “la armonía”. Aquí les muestro una explicación sobre el empleo del bajo continuo durante este periodo:

Los tratados del barroco temprano como los de Lippius, Baryfono y Crüger basados en Zarlino explican el fenómeno de la Trias harmonica. El bajo continuo se basaba en la escala diatónica, las tríadas no se veían sometidas a las cifras sino que asumían la forma mayor o menor dependiendo de la posición que ocuparan en la escala, la única cifra que se ponía era el 6, tomando como referencia una regla: “todas aquellas notas del bajo modificadas por un accidental deben plasmarse en acordes de sexta, incluso en el caso de que no lleven cifra (esto se hace sobretodo para evitar la quinta disminuida).

Ejemplo de acorde de quinta disminuida y de sexta de primera inversión

Ejemplo de acorde de quinta disminuida y de sexta de primera inversión

 Antes del establecimiento de la tonalidad, las progresiones de los acordes se veían regulados por el principio melódico, esto es la línea del bajo. Con la concepción de los acordes se derrocaron los patrones modales y ello condujo al reconocimiento de la tonalidad. Autores como Carissimi o Crüger redujeron todos los modos a dos (mayor y menor) o lo que según ellos llamaban: “tonalidades sostenidas o bemolizadas”.

El único modo real que sobrevivió fue el frigio que permaneció hasta el barroco pleno con Haendel y Bach. Por citar un ejemplo, el compositor protestante Fernand Fischer tiene tres preludios y fugas en el modo frigio de Mi, aquí les mostramos una de estas obras de Fischer: enlace.

Fue gracias a la incorporación del modo frigio a la tonalidad que se desarrollaron innovaciones armónicas como los acordes de sexta napolitana y los de sexta aumentada. Estos acordes deben su origen a la fusión del modo frigio con la tonalidad de Mi (mayor o menor).

  • El acorde de sexta napolitana es más apropiado denominarlo como acorde de sexta frigia, pues gracias a ésta se produce el acorde napolitano al incluir un acorde de dominante entre la supertónica (el segundo grado) y la tónica de la tonalidad de Mi.
  • El acorde de sexta aumentada es el resultado de la inserción de una nota cromática en la cadencia frigia corriente.
Ejemplo de acorde de sexta frigia y sexta aumentada

Ejemplo de acorde de sexta frigia y sexta aumentada

Así las cosas, el honor del reconocimiento de la tonalidad se le debe a Jean-Philippe Rameau en su Tratado de Harmonía reducida a su naturaleza,

Tratado de Armonía de Jean-Philippe Rameau (1722). Fuente: Gallica

Tratado de Armonía de Jean-Philippe Rameau (1722). Fuente: Gallica

obra que puede ser consultada en la Biblioteca Nacional Francesa (enlace). En ella se admitía la existencia de un centro tonal (le centre harmonique), la construcción de acordes mediante terceras mayores y menores superpuestas y la reducción de todos los acordes a tres funciones básicas: tónica, dominante y subdominante.

Se le debe a Rameau la independencia de la progresión armónica de los acordes de la línea melódica del bajo. El nuevo sistema de Rameau representó de esta manera, una gran revolución al subordinar la melodía a la armonía tonal.

Bibliografía:

BUKOFTER, Manfred Fritz. La música en la época barroca : de Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza Música, 2006. p. 390-392.

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Gomera: una ópera alemana en Murcia

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Conservatorio de Música de Murcia

En nuestra entrada de hoy, les presentaremos un manuscrito que hemos localizado con motivo de la catalogación que se está realizando en la Biblioteca del Conservatorio de Música de Murcia. Dada su trascendencia, creemos que sería conveniente brindarle un espacio en nuestro blog.

Sobre la obra

El citado manuscrito es una ópera escrita a principios del siglo XX, en lengua alemana y que lleva por título: “Gomera : historia-romántica. Ópera en tres actos“, con música del compositor alemán Georg Pittrich (1870-1934).

Portada de la copia manuscrita

Portada de la copia manuscrita

No sabemos con certeza, si se trata de una copia manuscrita o si por el contrario, se corresponde con una versión autógrafa. Su importancia radica en que no parece que haya sido publicada ni se encuentra registrada en ningún catálogo europeo.

El único vestigio que tenemos hasta la fecha es una noticia recogida en el Diario ABC con fecha del 28 de noviembre de 1911, que dice así: “Próximamente va a ser puesta en escena en Berlín, con todo aparato, la ópera de asunto español Gomera, cuyo libreto ha escrito la distinguida escritora baronesa Catalina von Pommer Esché, perteneciente a la más alta aristocracia berlinesa; la música es del famoso compositor Georg Pittrich. La base del argumento es la toma de La Gomera (Canarias) por los españoles, y en la ópera figuran los generales Hernán Peraza y Pedro de Veras, y doña Beatriz de Bobadilla, esposa del primero y dama de Isabel la Católica. El estreno de esta ópera en el teatro Imperial se supone que ha de ser un acontecimiento artístico. Los dibujos de los trajes de cuantos personajes figuran en la ópera han sido encargados por los autores al notable pintor español D. Diego López, que ha puesto ya manos a la obra” (enlace).

Gomera

Primera página de música con el sello del centro

Con todo, la obra comprende una reducción para piano sin orquestar con los coros y las voces solistas, no sabemos si el compositor llegó a escribir las partichelas o partes musicales de la orquesta. Por otra parte, desconocemos por completo cuál es la historia de este manuscrito, por los sellos no cabe duda que perteneció a la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música antes de su emplazamiento definitivo. Dado el valor histórico del documento, sería interesante dedicarle un trabajo de investigación en el futuro:  estudio biográfico y vinculación con España, estudio estético, musical y valoración de su obra en contexto con la época.

Sobre el autor

No se tienen noticias documentales sobre el perfil biográfico del compositor, ya que no tiene entrada ni en el Diccionario Grove de la Música, ni en la MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart) traducido como La música a lo largo de la Historia y en el presente, la magna obra alemana de referencia. No obstante, según figura en el catálogo del RISM, Georg Pittrich fue un maestro de capilla, compositor y músico contemporáneo a Richard Strauss. Por las búsquedas realizadas sabemos que sus creaciones musicales se encuentran repartidas por diversas instituciones europeas, entre ellas: la Biblioteca Nacional Central de Florencia; la Deutsche National Bibliotheek; la Klassik Stiftung y el Deutches Nationaltheather de Weimar. En la base de datos de WorldCat identities se le atribuyen una quincena de obras musicales.

Biblioteca del Conservatorio de Música de Murcia

Biblioteca del Conservatorio de Música de Murcia

Fuentes utilizadas:

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Comentario sobre la gestión del patrimonio musical en Valencia y Murcia

ilustracion-portada-peque En esta entrada de hoy, comentaremos las últimas publicaciones relacionadas con el estudio del patrimonio musical dentro del ámbito geográfico que hemos delimitado en nuestro blog. Para ello, analizaremos el artículo publicado por el subdirector de la música de CulturArts, Jorge García (2014) durante las jornadas organizadas por el Centro de Documentación de Música y Danza (CDMyD), para terminar realizaremos un inciso sobre la situación en Murcia.

Algunas definiciones e iniciativas previas

En relación con la problemática que abordamos, cabe formularse la siguiente cuestión: ¿Qué entendemos por Patrimonio musical español?, según la musicóloga María Gembero (2005, 142): “es el conjunto de bienes y manifestaciones musicales materiales e inmateriales producido por la sociedad hispánica a través de su historia que contribuye a identificar y diferenciar su cultura y debe ser protegido, conservado y difundido.” Esta autora, hace diez años, ya denunciaba la falta de definición conceptual y legal sobre la materia. En las conclusiones de su artículo proponía una serie de medidas que no son nada descabelladas, aquí apuntamos algunas de sus propuestas:

  1. La redacción de una Ley del Patrimonio Musical que permita el desarrollo específico de la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985.

    Imagen del tratado El maestro de Luis de Milán.  Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

    Imagen del tratado “El maestro” (1536) de Luis de Milán.
    Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

  2. Fundación de un Instituto del Patrimonio Musical Español a semejanza a otros países del entorno europeo.
  3. Creación de un cuerpo específico de archiveros y documentalistas especializados en música, capaces de procesar, tratar y difundir el contenido de los fondos musicales hispanos.
  4. Creación de plazas específicas de archiveros, documentalistas y museólogos musicales debidamente formados para operar en instituciones públicas y privadas (eclesiásticas, fundaciones, etc.).
  5. Elaboración de una base de datos donde queden reflejados todos los proyectos e iniciativas a diferentes niveles (estatal, autonómico y local) en relación con el patrimonio musical, con el objeto de evitar duplicidades entre administraciones.
  6. Fomento de convenios de colaboración para el estudio documental de los fondos de gran interés musical que permanecen sin inventariar o son poco accesibles, caso de los archivos eclesiásticos, archivos de televisiones y radios, archivos personales, de la nobleza, etc. [Con respecto a este punto, Jesús Montilla publicó un sustancioso artículo para el diario El País en 2002: Los tesoros escondidos del patrimonio musical, que por supuesto recomiendo su lectura].

Dadas las dimensiones de este blog, no hemos realizado un estudio pormenorizado de cada una de sus propuestas y cuales de estas medidas se han llevado a cabo. No obstante, es bastante probable que todo siga igual que hace 10 años atrás, máxime cuando la actual crisis económica impide la inversión en cultura. Tal y como advierte Jorge García (2014, 176), la apuesta por el patrimonio musical en la Comunidad Valenciana no es nada halagadora: “las iniciativas públicas o privadas no siempre han priorizado la explotación, conservación y difusión de esa identidad”. Aporta además datos concretos: “no hay cátedra de Musicología en ninguna de las universidades de la CV. La Biblioteca Valenciana no tiene

Palau de les Arts Reina Sofía (Valencia).  Fuente: Wikipedia

Palau de les Arts Reina Sofía (Valencia).
Fuente: Wikipedia

sección de música ni de audiovisuales. No hay ningún museo público dedicado a la música”. A la falta de iniciativas privadas hay que añadir que los capitales públicos han dirigido sus activos hacia las artes plásticas y sobretodo a la construcción de grandes contenedores culturales como por ejemplo, el Palau de les Arts.

Otro de los puntos calientes afecta a la falta de reglamentación en las enseñanzas artísticas en la Comunidad Valenciana. A pesar del acervo musical tan arraigado en estas tierras, todavía subsisten muchas de las deficiencias del sistema educativo. Los estudios musicales a día de hoy continúan en un régimen de exclusión y marginalidad dentro del marco Europeo de Educación Superior. Tal y como denuncia J. M. Vives en su artículo: “los alumnos están sometidos a la disciplina de los créditos europeos (ECTS) y pagan tasas similares a las universitarias, pero estudian en centros no universitarios, con profesorado no universitario, y en consonancia, obtienen un título que no es grado, pero que se supone equiparado al de grado”. Caso aparte, es la creación del Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana (ISEACV), una entidad administrativa altamente politizada que regula las enseñanzas de Música, Danza y Arte dramático, y que está lejos de ser una institución democrática, plebiscitaria y a favor de la universalidad de la música.

El proyecto CulturArts

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Biblioteca de Música, Teatro y Danza de CulturArts en Valencia

Con respecto a la gestión del patrimonio musical valenciano, el único de los centros de documentación clasificado como tal, lo constituye la Subdirección de música de CulturArts.

El antecedente inmediato del proyecto CulturArts fue el IVM (Instituto Valenciano de la Música), organismo encargado de la conservación, investigación y difusión de la música valenciana. Fue creado en 1999 bajo el amparo de la Ley Valenciana de la Música (2/1998) y disponía de una biblioteca, hemeroteca, fonoteca y un archivo. De la fonoteca cabe destacar su colección sobre música popular y la música producida por las bandas de música.

El IVM acometió por ejemplo, la publicación de repertorios interesantes, como la edición de las obras de compositores de la talla de Vicente Martín y Soler (el digno rival de W. A. Mozart), José Melchor Gomis, Ruperto Chapí y José Serrano.

Esta institución tuvo un periodo de actuación relativamente corto, desde el año 2000, hasta el 2012, cuando una reforma producida en el ámbito autonómico motivó su supresión y el cambio en su modelo de gestión, pasando a formar parte de CulturArts, proyecto cultural formado por varias áreas: cine, teatro, música y restauración (García, 2014, p. 180).

La gestión del patrimonio musical en Murcia

Pese a no conocer cómo se han gestionado los proyectos de difusión del patrimonio musical murciano, sí que podemos conocer varias de sus instituciones, merced a la publicación web del “Mapa del patrimonio musical en España” realizada a expensas del Centro de Documentación de Música y Danza ubicado en Madrid (CDMyD). Son en torno a unas 5 instituciones relacionadas con la investigación musical en la Región de Murcia.

Mapa del CDMyD

Mapa del CDMyD

Las instituciones aquí representadas son las siguientes:

  • Archivo General de la Región de Murcia: posee una colección de partituras musicales procedentes del desaparecido Centro de Documentación Musical de la Región de Murcia, formado por obras de compositores murcianos del siglo XX, tales como: Ginés Abellán Alcaráz, Antonio López Villanueva y Manuel Massotti Littel.
  • Archivo Catedralicio de Murcia: alberga una de las colecciones musicales más interesantes del sureste español, ya que los antecedentes del archivo se remontan a la fundación de la catedral. La investigadora y musicóloga Consuelo Prats Redondo, le dedicó una tesis de doctorado (enlace) a esta institución hace unos 6 años.

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  • Archivo Municipal de Murcia: conserva fondos procedentes de donaciones personales, por ejemplo: de los compositores Pedro Muñoz Pedrera y José Serrano.
  • Biblioteca y Archivo de Autores Murcianos del Conservatorio Superior de Música de Murcia Manuel Massotti Littel: recoge manuscritos, obras musicales impresas, documentos y estudios sobre compositores murcianos.
  • Museo de la Música Étnica de Barranda – Caravaca de la Cruz (enlace): comprende una colección de más de 3000 instrumentos musicales desde el s. III a.C hasta el s. XX procedentes de 145 países (enlace). Esta colección es el fruto del trabajo del etnomusicólogo uruguayo afincado en España, Carlos Blanco Fadol quien a lo largo de sus investigaciones logró documentar, estudiar y recopilar instrumentos musicales de todo el mundo. Aquí os adjunto un vídeo publicitario de la institución:

Bibliografía:

  • ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio y GONZÁLEZ RIBOT, Mª José. Los centros de documentación musical en España: difusión del patrimonio y proyectos internacionales. En: GÓMEZ GONZÁLEZ, Pedro José [et al.]. El archivo de los sonidos: la gestión de los fondos musicales. Salamanca: Asociación de Archiveros de Castilla y León, 2008, p. 459-478.
  • GARCÍA, Jorge. La gestión del patrimonio musical desde la Generalitat Valenciana. En: La Gestión del Patrimonio Musical. Situación actual y perspectivas de futuro: Actas del simposio [en línea]. Madrid: 2014 [Consulta: 23-04-2015]. Disponible en: musicadanza.es/pdf/ACTAS.pdf
  • GEMBERO USTÁRROZ, María. El patrimonio musical español y su gestión. Revista de musicología (Actas del VI Congreso de la Sociedad Española de Musicología) [en línea]. 2005, vol. 28, nº 1, p. 135-181. [Consulta: 23-04-2015]. Disponible en: digital.csic.es/handle/10261/19568
  • VIVES RAMIRO, José María. El Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana y los Conservatorios Superiores de Música : reflexiones sobre esta experiencia. Música de Andalucía en la Red [en línea]. [2014?], nº extraordinario [Consulta: 23-04-2015]. Disponible en: mar.ugr.es
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