Formas musicales – El motete isorrítmico (II)

Fotografía del Códice Squarcialupi - Música del siglo XIV Fuente: Biblioteca Laurenciana, Florencia

Imagen del Códice Squarcialupi – Música del siglo XIV
Fuente: Biblioteca Laurenciana, Florencia

Accede a la primera parte de este artículo.

Hoy retomamos de nuevo la historia del motete, en esta ocasión hablaremos sobre los cambios que experimentó este género musical en la Europa del trecento.

En el campo de la música, fueron los teóricos franceses del siglo XIV los que denominaron a la música de su tiempo como Ars nova, con el objeto de marcar la diferencia con respecto a al periodo histórico anterior, el Ars vetus Ars Antiqua, considerado por aquellos como un arte anticuado y pasado de moda. Las fuentes documentales que reflejan esta innovación musical fueron varias, pero destacan de manera particular, los tratados: Ars Nove Musice o Notitia artis musicae (1321) de Johannes de Muris y el Ars Nova Musicae (1322-23) de Philippe de Vitry.

Uno de los rasgos que caracterizaron a este periodo fue la equipolencia en los valores mensurales binarios y ternarios. Mientras que en el Ars Antiqua imperan los seis modos rítmicos y el empleo del compás ternario (a raíz de las ideas de la época entre el número tres y su relación con la Santísima Trinidad), en el Ars nova aparecen las nuevas subdivisiones binarias en los cuatro grados: maximodus, modus, tempus y prolatio. Así pues, el maximodo hace referencia a las relaciones entre máxima y longa; el modo regula las relaciones entre longa y breve; el tempus hace referencia a la relación entre la breve y la semibreve; y la prolación, a la relación entre la semibreve y la mínima. En este cuadro se muestran las duraciones ternarias o perfectas y las binarias o imperfectas:

Sistema mensural del ars nova (s. XIV)

Sistema mensural del ars nova (s. XIV)

La música del gótico se caracterizó por el empleo de un tipo de figuraciones más reducidas, esto explica por qué los valores del modus (longa y breve) serán sustituidos con el devenir de los años por los valores del tempus (breve y semibreve). Así pues, el empleo de este novedoso sistema se granjeó a muchos detractores como es el caso de Jacobo de Lieja y sobretodo al poder eclesiástico que vio cómo la excesiva complejidad de la música polifónica impedía la percepción de los textos litúrgicos.

Todas estas novedades rítmicas se verán reflejadas en las composiciones musicales, en nuestro caso, el motete del Ars nova o motete isorrítmico como veremos. Esta tipología perdió durante el trecento  su protagonismo con respecto a su etapa anterior, esto se debió  a la aparición nuevas tipologías, las llamadas formes fixes (composiciones de carácter profano entre las cuales destacan la ballade, el rondeau y el virelai), pasa entonces el motete, a convertirse en género secundario y representativo en las grandes ceremonias cortesanas y religiosas.

Algunas de las aportaciones del motete isorrítmico son:

  • La utilización de modelos repetitivos en la voz del tenor con la misma pauta rítmica  (talea) y el mismo patrón melódico (color), de ahí la denominación de isorrítmico (mismo ritmo) e isomélico (mismo perfil de la melodía). Estos dos recursos compositivos podían coincidir, también se podía componer una melodía en combinación con tres taleas.

    Ejemplo de Talea y Color.  Fuente: www.polyphonies.eu

    Ejemplo de Talea y Color.
    Fuente: http://www.polyphonies.eu

  • La melodía del tenor utilizada en la composición del motete suele provenir de una fuente gregoriana.
  • Las voces superiores (duplum, triplum) suelen tener valores más cortos que las voces más graves (tenor y bassus). Normalmente se aplica modo y tiempo para las voces graves y tiempo y prolación en las agudas.
  • Se mantiene la politextualidad típica de la época precedente, en ocasiones también se empleaban combinaciones de varias lenguas (latín, francés, etc.).
  • Se emplean las notaciones coloreadas (en rojo) para convertir ritmos ternarios en
    Fragmento del Roman de Fauvel con notación coloreada Fuente: Gallica

    Fragmento del Roman de Fauvel con notación coloreada
    Fuente: Gallica

    binarios, por ejemplo una breve perfecta coloreada de rojo pasaría a valer dos semibreves en lugar de tres. [Según Alcover (2001, p. 265), una de las primeras fuentes en utilizar la notación roja fue el Roman de Fauvel (s. XIV). Aquí les mostramos el recurso que está disponible en Gallica: enlace.]

  • Cambio sutil en la percepción de las consonancias: se proscriben los paralelismos de unísonos, quintas y octavas.
  • Introducción de recursos compositivos como el hoquetus, una técnica utilizada para embellecer los cantos y que consistía en una secuencia de ritmos entrecortados por pausas.

El motete isorrítmico se mantuvo hasta bien entrado el siglo XV, el punto de inflexión entre el motete medieval y el renacentista se producirá en la década de 1440. Después de esta fecha, la técnica de la isorrítmia será asimilada dentro de la práctica polifónica del motete de cantus firmus.

Para terminar, proponemos la escucha del motete Garrit Gallus – In nova fert atribuido a Philippe de Vitry procedente del Roman de Fauvel:

Partitura disponible en este enlace: Garrit gallus

Dibujo

BIBLIOGRAFÍA:

  • ALCOVER ALCODORI, Francisco y LAFUENTE AVEDILLO, Rafael. La historia de la música occidental: desde la Antigua Grecia hasta el Renacimiento. Valencia: Rivera Mota, 2001.
  • ATLAS, Allan, La música en el renacimiento. Madrid: Akal, 2002.
  • GROUT, Donald J. y PALISCA, Claude V. Historia de la música occidental, 1. Madrid: Alianza Música, 2003.
  • HOPPIN, Richard H. La música medieval. Madrid: Akal, 2000.
  • MICHELS, Ulrich. Atlas de música, I. Madrid: Alianza, 2004.
  • RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza, 2003.
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Quem quaeritis? : la Visitatio Sepulchri en la Semana Santa de Gandía

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En nuestra entrada de hoy, nos adentraremos en la música de la Semana Santa, etapa de grandes vivencias religiosas y de goce espiritual para todos los creyentes de la fe cristiana. No obstante, en esta ocasión no hablaremos de marchas procesionales, bandas de música y demás ritos similares, sino sobre unas jornadas que se retrotraen al siglo XVI en el levante hispánico y que gozan de plena actualidad, nos referimos a la Visitatio Sepulchri de Gandía.

Esta manifestación religiosa basa sus cimientos en los antiguos dramas litúrgicos del teatro medieval. En ella, se conmemoran dos de los principales acontecimientos de la Pascua cristiana, como es: la Muerte y Resurrección de Jesús de Nazaret. La primera jornada acontece en Viernes Santo y la segunda tiene lugar durante la madrugada de Domingo de Pascua. Así pues, este drama lírico-litúrgico recrea la visita de las tres Marías al Santo Sepulcro para ungir el cuerpo de Cristo; el diálogo de aquellas con los celícolas;  y por último, la proclamación de la resurrección del Salvador.

Un poco de historia

San Francisco de Borja se despide de su familia para ingresar en la Compañía de Jesús.  Fuente: Biblioteca Valenciana Digital (BiValDi)

San Francisco de Borja se despide de su familia para ingresar en la Compañía de Jesús.
Fuente: Biblioteca Valenciana Digital (BiValDi)

La representación fue instituida en el año 1550 bajo expreso deseo de San Francisco de Borja y Aragón (IV duque de Gandía, virrey del emperador Carlos y posteriormente director de la Compañía de Jesús). Antes de su marcha a Roma, se hizo cargo de la selección de los textos y la música, del ritual escénico y de las procesiones de la Visitatio. El duque también concedió una renta anual a la Colegiata de Santa María para la celebración de las dos jornadas. Por otra parte, algunos autores modernos han querido ver en el santo valenciano, la paternidad de la música dada su dedicación y sostén económico a la obra. Esta premisa, resulta del todo inverosímil dadas las obligaciones del duque con la administración de sus posesiones, la complejidad del contrapunto renacentista y la alta calidad de las composiciones de la Visitatio. La representación se sostuvo desde 1550 hasta 1862, merced a una supuesta bula dictada por el bisabuelo de San Francisco, el pintoresco Rodrigo Borja (más conocido como Alejandro VI, o en su forma italianizada: el Papa Borgia). El privilegio pontificio autorizaba a las monjas del Real Monasterio de Santa Clara de Gandía a mantener expuesto el Santísimo Sacramento los cuatro últimos días de la semana santa. En el año 1862 el arzobispo de Valencia, don Mariano Barrio Fernández, de manera unilateral decidió la supresión de las jornadas gandienses, la causa de la prohibición se debe a la pérdida del documento por las monjas del monasterio (una de las monjas cocineras debió de quemar los papeles que acreditaban el privilegio para su representación). Posteriormente, fueron varios los investigadores que se dedicaron a la recuperación de este drama litúrgico, entre ellos, el padre Juan Bautista Guzmán, Mariano Baixauli, José María Ruiz de Lihory y el maestro de capilla Vicente Ripollés. Pero sin duda, se le debe al musicólogo José Mª Vives la reconstrucción íntegra de este misterio en el año 1998. Según este autor, la restauración se realizó a partir de “cuatro copias complementarias de la consueta llevadas a cabo entre 1697 y 1900, además de las descripciones literarias” (Vives, 2006, p. 589).

Argumento

  • La primera jornada se desarrolla en Viernes Santo, una vez transcurridos los oficios religiosos de la mañana, se inicia con una procesión para trasladar el Santísimo Sacramento de la Colegiata al Real Monasterio de Santa Clara (según la Consueta, aunque en la actualidad se ha sustituido el Monasterio por la capilla del Palacio del Duque debido a su mayor espacio para contener la representación). La música que se interpreta para este evento es de tipo monódico, de ahí  su gran austeridad y sencillez.
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A la izquierda, se muestra la Colegiata de Santa María de Gandía y a la derecha, el Palacio Ducal de los Borja.

  • La segunda jornada es la que reviste mayor interés desde el punto de vista estético y musical. La procesión se inicia al despuntar el alba, encabezada por la cruz, el pertiguero y el turiferario. A estos les siguen: el preste o capiscol, dos infantillos vestidos de ángeles, dos infantes que portan chirimías, tres infantillos (que representan a las tres Marías), San Juan Bautista, el grupo de músicos o ministriles y el personal del cabildo y el resto de autoridades y de fieles.
PORTADA

Ministriles Ciudad de Gandía, con los instrumentos antiguos después de interpretar la Visitatio Sepulchri. Fuente: saforguia.com

El recorrido tiene lugar desde la Colegiata a la capilla del Palacio Ducal, durante el trayecto se entona el responsorio Dum transisset sabbatum a capella, una vez que la comitiva se encuentra ante las puertas del templo los ángeles pasan al interior y se cierran las puertas. Se produce entonces un diálogo entre la capilla de música (los cristicolae) y los ángeles (los caelicolae), los cantos que se interpretan son: Quem quaeritis (interpretado por los ángeles en el interior), Jesum Nazarenum (responde la capilla desde fuera), y Non est hic: surrexit. Una vez se abren las puertas de la capilla, los ángeles cantan Venite et videte y las Santas Marías (María Magdalena, Salomé y la Virgen María) entonan el canto Quis revolvet a tres voces antes de acceder al sepulcro, después de esto los ángeles cantan Surrexit Christus seguidos de un Alleluia policoral a 7 voces, una vez concluido esto se procede a la procesión por el interior del templo del palacio donde se intercala la secuencia gregoriana Victimae pascali laudes con una versión polifónica del verso Dic nobis Maria.

Como curiosidad cabe decir que, en la actualidad, se han modificado los días de representación del drama que pasan a celebrarse en la tarde del sábado a las 18:00 horas, según las noticias de las agencias locales: “L’església del Palau acollirà la representació de la Visitatio Sepulchri”.

La música

Como ya hemos adelantado con anterioridad, la parte más interesante desde el punto de vista musical es la segunda jornada. Básicamente, la música de la Visitatio se corresponde con la estética polifónico-imitativa del siglo XVI. Aquí se muestran algunos ejemplos de audiciones que se interpretan en el misterio gandiense y que hemos rescatado de la entrevista realizada a su restaurador en febrero de 2011:

El tipo de composición es un canon a dos voces, las dos primeras frases realizan sendos cánones al unísono (compases 5-10) y en la segunda frase (10-17), tan solo se imita el inicio de la frase, el resto se deja para hacer la cadencia sobre la final del modo. Con este canto se da por concluida definitivamente la procesión y se inicia el diálogo a las puertas del templo con la fórmula: Quem quaeritis in sepulchro, christicolae? (¿a quién buscáis en el sepulcro, cristianos?).

Esta pieza, también de corte imitativa, se inicia con una fórmula canónica a la 5ª entre la chirimía 2ª y el bajo. El resto de la composición posee una estructura bastante similar, como se puede observar, las partes vocales aparecen dobladas por los instrumentos musicales.

Según el musicólogo José Mª Vives, el Alleluia final supone una excepción dentro del conjunto de la Visitatio debido al tratamiento policoral típico del barroco hispánico, por tanto, asimilable a una etapa posterior (seguramente de finales del s. XVI o del s. XVII). Las tres voces superiores del primer coro son “re-composiciones” originales de este autor.

Para terminar con esta entrada, les incluyo un vídeo sobre la entrevista comentada anteriormente.

Bibliografía:

  • ALCOVER ALCODORI, Francisco y LAFUENTE AVEDILLO,  Rafael. La historia de la música occidental: desde la antigua Grecia hasta el Renacimiento. Valencia: Morcillo, 2004. 457 p.
  • LA PARRA LÓPEZ, Santiago ; VIVES RAMIRO, José María y QUIRANTE SANTACRUZ, Luis. Visitatio Sepulchri de Sant Francesc de Borja. Gandía: CEIC “Alfons el Vell”, 1998. 199 p.
  • VIVES RAMIRO, José María. Visitatio Sepulchri. En: CASARES RODICIO, Emilio. Diccionario de la música valenciana. Madrid: Fundación Autor, 2006, p. 588-589.
  • VIVES RAMIRO, José María. La pervivencia de la “Visitatio Sepulchri” de Gandía (Valencia) (1550-2004). Anuario musical: Revista de musicología del CSIC [en línea]. 2004, n. 59, p. 23-84. [Consulta: 04-04-2015]. Disponible en: <http://anuariomusical.revistas.csic.es/index.php/anuariomusical/article/view/59/60>
  • VIVES RAMIRO, José María. Visitatio Sepulchri de Gandía. Ágora universitaria : la revista del Club Senior de la UMH [en línea], 2012, 2ª época, nº 2, p. 27-31. [Consulta: 04-04-2015]. Disponible en: <http://ve.umh.es/blogs/edicionsimemories/revistes/2012-02-agora.pdf>
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Mujeres compositoras en la Valencia del siglo XIX

Fuente: Europeana

Fuente: Europeana

Con motivo del Día Internacional de la Mujer celebrado en este mes, hoy dedicaré esta entrada a hablar sobre la actividad creativa musical de la mujer valenciana en el siglo XIX. La mujer en la música fue siempre una historia silenciosa y desconocida que ha pasado desapercibida para la historiografía musical hasta fechas muy recientes.

Entre las causas que impedían la emancipación de la mujer en el siglo XIX se encuentran las de índole social y cultural. En aquella época, la figura femenina tenía una situación de servidumbre y dependencia dentro del hogar, y pese a que en nuestros tiempos nos parezca insólito, para los intelectuales de la época era de lo más frecuente cuando manifestaban: “el papel que a la mujer corresponde en las funciones reproductivas de la especie, determina y limita las restantes funciones de su actividad humana, quitando a su destino toda significación individual, y no dejándole sino la que puede tener relativamente al destino del varón. Es decir, que el eje de la vida femenina para los que así piensan (y son innumerables), no es la dignidad y la felicidad propia, sino la ajena, la del esposo e hijos, y si no hay hijos ni esposo, la del padre o del hermano, y cuando éstos faltaren, la de la entidad abstracta del género masculino” (Sánchez, 2008, p. 56).

El analfabetismo entre la población femenina en el siglo XIX era altísimo, según Esperanza Clarés: al inicio de 1900, “tan solo un 25% de las mujeres españolas sabían leer y escribir” (Clarés, 2014). Las únicas mujeres culturalmente “liberadas” son aquellas que pertenecían a las clases aristocráticas, y el modelo educativo (si puede llamarse tal), hacía especial hincapié en su utilidad doméstica. Por norma general, en las escuelas femeninas se enseñaba lectura, escritura, costura y bordado, moral y religión. Solo en determinados ámbitos la formación se tornaba más completa, por ejemplo: se impartían nociones de economía, geografía, historia y asignaturas de adorno, tales como la música y dibujo (Sánchez, 2008, 56).

Señora con traje campero y sombrero cordobés.  Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Señora con traje campero y sombrero cordobés.
Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

La práctica musical en la mujer decimonónica está asociada, por tanto al diletantismo en la mayoría de los casos. Según la opinión de Leticia Sánchez, una de las razones que impidió el desarrollo musical de la mujer era su escasa formación académica. Bajo la perspectiva masculina, el conservatorio potenciaba las habilidades artísticas, el buen gusto y la sensibilidad de la mujer. Si bien, en la práctica, los planes docentes no buscaban su profesionalización sino que se concebían como lugares para el esparcimiento y el recreo. Por otra parte, el siglo XIX se caracterizó por la hegemonía de los hombres, siendo la figura femenina relegada a un segundo estatus social (Sánchez, 2008, p. 57).

En cuanto a los planes de estudios específicos de música encontramos los de los incipientes conservatorios, fundados a lo largo de este siglo. Por ejemplo, el plan docente destinado a la educación musical de la mujer en el Conservatorio de Madrid constaba de las siguientes materias: composición, piano, solfeo, canto, arpa, lengua castellana, italiano, baile, religión y cultura en general. En el caso valenciano, encontramos diversidad de instituciones donde se impartían enseñanzas musicales, entre ellas, la Institución para la Enseñanza de la Mujer fundada por la Sociedad Económica de Amigos del País en 1888. Dentro de esta escuela, la música tenía una fuerte presencia, y en ella se enseñaba solfeo, canto y piano (Clarés, 2014).

La lucha de la mujer por la conquista de los espacios musicales fue simbólica en un primer momento, pero con la incorporación de la mujer a la universidad a partir de la segunda mitad del siglo XIX, se acrecentó la educación de las jóvenes y por ende su profesionalización. No obstante, en el ámbito de la composición, todavía no había podido superar la brecha sociocultural, así pues la imposibilidad de que estrenasen sus obras fue uno de los principales condicionantes. Normalmente, la composición en los casos más favorables se dará de una manera altruista, sobretodo en el ámbito de la docencia, muchas profesoras compondrán sus propios materiales para el desempeño de su actividad y aquellas que pertenecían a la baja burguesía o a las clases obreras, no reparaban en la composición, sus objetivos consistían en conseguir recursos rápidamente, por ello la mayoría optaba por ejercer como cantantes, intérpretes y docentes.

Grupo de mujeres cantando.  Fuente: Europeana

Grupo de mujeres cantando.
Fuente: Europeana

Entre los espacios conquistados por la mujer del siglo XIX, se encuentran: las grandes salas de concierto para las obras de gran formato como óperas y zarzuelas, siempre en calidad de cantantes solistas (no sucedía lo mismo con las orquestas); la música de salón, de carácter privado donde destacaban con varios tipos de composiciones, por ejemplo el repertorio pianístico, el repertorio para arpa y muy especialmente el género lírico con acompañamiento de piano; y por último, la música religiosa, otro de los ámbitos donde la mujer podía componer para las celebraciones eucarísticas, con la aportación de obras como misas, salves y motetes.

Para concluir esta entrada de hoy, no quisiera despedirme sin hacer un pequeño apunte biográfico sobre algunas de las autoras valencianas del siglo XIX que he conseguido recopilar:

  • Argüelles Toral y Hevía, Alejandra (1845-1860). Fue pianista y discípula de Baltasar Saldoni. Se sabe que era compositora y que falleció en Valencia, a juzgar por las fechas a una edad muy joven (15 años).
  • Asenjo Vilar, María de la Concepción. Interpretaba repertorio para piano y camerístico. Según Climent, “dio a conocer en Valencia la obra pianística de muchos compositores extranjeros como Grieg, Klein, Dvorak y Paderewsky” (DMV-I, p. 68).
  • Carbonell García, María (1887-1952). Natural de Alcoy, desempeñó el cargo de subpriora en el monasterio del Santo Sepulcro de las agustinas descalzas reformadas. Destacó como organista y compositora, y sus composiciones se conservan en este monasterio: son cuatro misas, cánticos de semana santa y varias obras polifónicas como por ejemplo el motete Misericordia Domini para dos voces con acompañamiento de órgano (DMV-I, p.181).
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Fuente: Archivo Digital de Elche

  • Ferrari Gonzálvez, Ermerinda (1887-1952). Fue pianista y compositora, natural de Elche.Realizó sus estudios musicales en el Real Conservatorio de Música de Madrid, y además de ganar premios de interpretación, compuso diversas composiciones para formaciones musicales alicantinas, entre ellas: el poema sinfónico Juegos de Niños que fue estrenado por la Banda Municipal de Alicante en 1919, el pasodoble Grana y Oro y la obra Tristi pensiari para la orquesta alicantina La Wagneriana.  En la Biblioteca Nacional vienen recogidas diversas obras literarias de esta autora: La que quería ser monja (1915); Las dos muñecas: monólogo para niñas (1934); La nena estudia (1942).
  • Martí Vilaplana, Emilia (1851-1915). Natural de Alcoy y religiosa como María Carbonell. Compuso música sacra: varias cantatas, letanías y los motetes O sacrum convivium y Tantum ergo.
  • Vitoria Tarruela, Lola. Fue compositora perteneciente a la ciudad de Villena. Entre sus obras se encuentran: la Marcha de la coronación de Alfonso XIII, el Himno a Chapí. Obras para voz y piano como Canción oriental; obras para banda como El suspiro del moro y obras para arpa y cuerdas.

Bibliografía:

  • CASARES RODICIO, Emilio. Diccionario de la música valenciana. Madrid: Fundación Autor, 2006. (Abreviaturas: DMV-I y DMV-II).
  • CLARES CLARES, Mª Esperanza. Educació musical i dones a València : la Institució per a l’Enseyament de la Dona. Quadrivium Revista Digital de Musicología [en línea]. 2014, n. 5. Disponible en: www.avamus.org/revista_qdv/QDV_5/qdv_5_Cla_Mic.html
  • HERNÁNDEZ ROMERO, Nieves. ¿Compositoras invisibles? : la creación musical femenina en España en el siglo XIX a través de la prensa de la época. Quadrivium Revista Digital de Musicología [en línea]. 2014, n. 5. Disponible en: www.avamus.org/revista_qdv/QDV_5/qdv_5_Her_Rom.html
  • SÁNCHEZ DE ANDRÉS, Leticia. Compositoras españolas del siglo XIX : la lucha por espacios de libertad creativa desde el modelo de feminidad decimonónica. En: ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio [et al.]. Compositoras : la creación musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad. Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza, 2008. p. 55-74.
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Formas musicales: La ensalada – un género navideño

Fuente: Biblioteca de Cataluña

Fuente: Biblioteca de Cataluña

Hoy les hablaremos de un género que aunque es menos conocido tiende a circunscribirse dentro del ciclo de la Navidad, se trata de la ensalada. Este género polifónico pertenece al repertorio profano y es muy representativo del Renacimiento hispánico, no obstante su vigencia fue relativamente corta, ya que tan solo abarca el periodo de mayor esplendor bajo la Casa de Austria (1520-1650).

Una definición de ensalada la proporciona Juan Díaz Rengifo en su Arte Poética de 1644: “una composición de coplas redondillas, entre las cuales se mezclan todas las diferencias de metros, no solo españoles pero de otras lenguas, sin orden de unos a otros, al albedrío del poeta; y según la variedad de las letras se va mudando la música. Y por eso se llama ensalada, por la mezcla de metros y sonadas que lleva”. (Gregori i Cifré, DMEH). La utilización de esta denominación tan figurativa, se debe a la naturaleza heterogénea de este género, ya que viene a ser una suerte de popurrí musical donde se entremezclan diversidad de ingredientes, entre ellos:

  • Diferentes estilos musicales: en su mayoría villancicos, romances, danzas y motetes.
  • Diferentes tipos de ritmos: preferentemente los binarios y los ternarios.
  • La presentación de la estructura de la música es muy variable: se alternan texturas monódicas, contrapuntístico-imitativas y homofónico-acordales.
  • Diferentes lenguas: entre ellas el castellano, el catalán, el galaico-portugués, el occitano, el italiano y el latín entre otros.

Uno de los más conocidos compositores de ensaladas fue Mateo Flecha, apodado “el viejo” para diferenciarlo de su sobrino del mismo nombre y como aquel, músico de profesión. Este compositor levantino nacido en la villa de Prades (Tarragona), se le vincula con la corte del Duque de Calabria en Valencia durante los años 1534-1544, y de hecho algunas de sus composiciones vienen recogidas en el Cancionero del Duque, más conocido como Cancionero de Uppsala, por ser esta ciudad donde se conserva en la actualidad.

Mateo Flecha “el joven” fue quien se encargó de publicar las obras de su tío junto con dos ensaladas y un madrigal de composición propia. Esta antología se conoce por el título: Las Ensaladas de Flecha, maestro de las Serenissimas Infantas de Castilla, recopiladas por F. Mateo Flecha, su sobrino… Impresas en la ciudad de Praga en la casa de Jorge Negrino 1581. y reúne obras de diversos autores:

  • De Mateo Flecha “el viejo”, las ensaladas: El fuego, La Bomba, La Negrina, La Guerra, La Justa, La Viuda, Los Chistes y Las Cañas.
  • De Pedro Alberch Vila: El bon Jorn y La Lucha.
  • De Chacón, la ensalada El Molino.
  • De Bartolomé Carceres, la ensalada La Trulla.
  • Y de Mateo Flecha “el joven”, las ensaladas La Feria , Las Cañas y el madrigal Ben convene Madonna.
Sumario - Fuente: Centre de Documentació de l'Orfeó Catalá

Sumario – Fuente: Centre de Documentació de l’Orfeó Catalá

Esta colección se divide en cuatro partichelas o cuadernos según voces: tiple, alto, tenor y bajo. De las cuales, las tres primeras voces se conservan en el Centro de Documentación del Orfeón Catalán y el cuaderno del bajo en la Biblioteca de Cataluña, ambos recursos se pueden consultar en el repositorio cooperativo Memoria Digital de Cataluña:

Además de esta fuente impresa, existen otras colecciones manuscritas que contienen ensaladas en la Biblioteca de Cataluña:

Siguiendo con el excurso, un ejemplo de temática navideña lo encontramos en la ensalada La Negrina, esta obra ilustra el nacimiento del niño Dios. En ella, Flecha presenta la universalidad del cristianismo de aquella época, merced a la utilización de diversos idiomas entre los que se incluyen el dialecto del portugués hablado por los criollos afro-americanos (San Sabeya, gugurumbé). Tal y como expone Jordi Cerdà, pese a que desde nuestra perspectiva puede ser vista como una obra de tipo cómico-satírico para el entretenimiento de la nobleza de la época, no es sino el reflejo del multiculturalismo del mundo hispánico al servicio de la fe cristiana como es el “linaje humanal” de Cristo y su advenimiento para sus fieles.

Texto:

Cumplido es ya nuestro deseo
remediado es nuestro mal
cante el linaje humanal:
“Gloria in excelsis Deo”
pues Dios se ha hecho mortal.

No hay cosa igual
que querer hoy Dios nascer.
Gran plazer, ¡oh gran plazer!
Pues amana la gaznata:

“Cordero que al lobo mata
non más de verle nascer,
¿quien pensáis que deve ser?”

Pues que tan bien lo has chapado
dínos quien es esse tal.
Es el Verbo encarnado,
en la Virgen sin pecado,
sin pecado original.
Pues entona aquí, Pascual,
un cantar si Dios te dexa:

“N’Eulàlia vol gonella, Bernat,
n’Eulàlia vol gonella.
Ay, vol-la de palmella, Bernat,
amb u rossegall darrera, Bernat,
N’Eulàlia vol gonella”.

No nos cansemos, con plazer cantemos
pues Dios y hombre es ya nascido.
¿Qué hará aquel perdido Lucifer
pues que le quitó su ser
la Virgen, madre y esposa?
“Florida estava la rosa,
que o vento le volvía la folla”.

Caminemos y veremos
a Dios hecho ya mortal
¿qué diremos, qué cantemos
al que nos libró de mal,
y al alma de ser cativa?
¡Viva, viva, viva, viva!
canta tu y responderé:

“San Sabeya, gugurumbé,
alangandanga, gugurumbé”.
“Mantenga señor Joan Branca,
mantenga vossa merçé”.
¿Sabé como é ya nacido
aya em Belem,
un Niño muy garrido?
Sa muy ben, sa muy ben.
“Vamo a ver su nacimento,
Dios, pesebre echado está.
Sa contento. Vamo ayá.
¡Sú! Vení que ye verá.
Bonasa, bonasa.
Su camisoncico rondaro,
çagarano, çagarano.
Su sanico coyo roso.
Sa hermoso, sa hermoso,
çucar miendro ye verá.
Alangandanga gugurumbé.

San Sabeya, gugurumbé,
alangandanga, gugurumbé.
Alleluia, alleluia, alleluia.

BIBLIOGRAFÍA:

  • CERDÁ SUBIRACHS, Jordi. Renaixement i transculturalitat: “La Negrina” de Mateu Fletxa. Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca. 2003, Nº9, p. 279-303.
  • DÍAZ MARROQUÍN, Lucía. Ensalada. Enciclopedia Universal-DVD Micronet. 2006.
  • GREGORI i CIFRÉ, Josep Mª. Ensalada. En: CASARES RODICIO, Emilio. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid: SGAE, 2002, p.684-685.
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Reseña del libro : Las composiciones a la Virgen de la Asunción: el caso de Matías Navarro

Cubierta del libro

Cubierta del libro

En el día de hoy vamos a comentar una publicación reciente que consideramos de gran interés, se trata del monográfico Las composiciones a la Virgen de la Asunción: el caso de Matías Navarro auspiciado por la Cátedra Misteri d’Elx. Este trabajo fin de carrera es fruto del esfuerzo de la investigadora María Asunción Rodríguez Mendiola, alumna egresada del Conservatorio Superior de Música de Alicante, quien el pasado 7 de noviembre llevó a cabo la presentación del citado en compañía del catedrático de Musicología José María Vives Ramiro.

Este trabajo fue premiado con una ayuda a la investigación por la Universidad Miguel Hernández de Elche, una vez fue examinado por un tribunal formado por José Antonio Pérez Juan (Director de la Cátedra del Misteri), Joan Antoni Oltra, Joan Castaño (archivero de la Basílica de Santa María) y Miguel Ors Montenegro (patrono del Misteri). Esta investigación musicológica tiene por objeto primordial, el análisis formal y estilístico de una pequeña selección de obras paralitúrgicas compuestas por el compositor ilicitano Matías Navarro (1664-1727): los motetes Hodie Maria Virgo y Quae est ista, y el villancico Ah de las flores, todos ellos conservados en el Archivo Diócesano de Orihuela.

Para aquellos que no conozcan a este compositor, Matías Navarro fue un prolífico músico y maestro de capilla, que ejerció su labor en la iglesia de Santa María de Elche y en la catedral de Orihuela, en esta última sustituyó a Roque Monserrat en mayo de 1692. Su actividad en Orihuela fue una de las más productivas de la historia de esta institución. En su producción destacan sus composiciones en lengua romance (en su mayoría villancicos y cantatas), su característico estilo policoral, rompió los esquemas conocidos, ya que llegó a componer obras litúrgicas de hasta 5 coros. Aquí les mostramos un ejemplo de cantata de Matías Navarro:

El texto se estructura en tres apartados, en el primero la autora elabora un listado de obras musicales dedicadas o relacionadas con la patrona de Elche, a partir de los catálogos de José Climent sobre los fondos musicales en los archivos eclesiásticos valencianos. Seguidamente, realiza una descripción de las obras manuscritas seleccionadas y lleva a cabo una transcripción con criterios históricos pero que sean válidos para su interpretación actual, por ejemplo: establece líneas divisorias de compás, restituye abreviaturas en los textos, realiza la armonización del bajo continuo cifrado y resuelve confusiones sobre las alteraciones no escritas en la partitura como la semitonía subintellecta, etc.

Basílica de Santa María en Elche (izquierda) y Catedral de San Salvador en Orihuela (derecha), ambos lugares donde ejerció su labor Matías Navarro

Basílica Menor de Santa María en Elche (izquierda) y Catedral del Salvador y Santa María de Orihuela (derecha), ambos lugares donde ejerció su labor musical Matías Navarro

En el tercer apartado, emprende el análisis musical prestando atención a cuatro elementos, a saber:

  • Definición del tipo de obra: ámbito o registro de las voces e instrumentos, análisis del texto, armadura utilizada, modo empleado, tipos de compases.
  • El análisis melódico: donde estudia la tesitura de los motivos melódicos, notas de adorno. Se incluyen tablas porcentuales que miden la frecuencia de aparición de determinados intervalos melódicos, con el fin de determinar el tipo de perfil melódico empleado por el compositor.
  • Análisis armónico: en esta parte se observa el plan armónico, el número de acordes utilizados por compás, enlaces o relaciones entre acordes, posición de los acordes, retardos, cadencias, alteraciones accidentales, etc.
  • Análisis formal o de la estructura de la obra: se presta atención tanto a la forma como al contenido temático de cada composición.

Aparte de este escrupuloso análisis de más de 300 págs, la autora del libro aporta nuevos datos biográficos sobre Matías Navarro que no habían sido contemplados con anterioridad en la tesis doctoral de Juan Pérez Berná: La Capilla de Música de la Catedral de Orihuela : las composiciones en romance de Mathias Navarro (ca. 1666-1727)

Por último, cabe decir que es una publicación recomendable tanto para instituciones musicales como para aquellos estudiantes e investigadores interesados en el estudio del análisis de las formas musicales barrocas.

Les incluimos la grabación del programa de Radio UMH, donde Asunción presenta su libro en compañía de José María Vives: La musicología en la Cátedra Misteri d’Elx, 2 de diciembre de 2014.

El libro está disponible en las siguientes librerías:

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Formas musicales – El motete (I)

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Hoy en El Levante Musical estrenamos una nueva sección, se trata de las formas musicales. El motivo de la elección de esta temática se debe a las necesidades manifiestas de muchos estudiantes de música para sus trabajos académicos en sus clases de Análisis. A título personal, diré que muchos de nuestros profesores en el conservatorio nos recomendaban la redacción de una pequeña introducción histórica como paso previo a la realización de un análisis de una obra musical. La finalidad de esta pequeña redacción residía en conocer el contexto artístico y el grado de evolución musical de la pieza en cuestión antes de adentrarse en los rudimentos técnicos del análisis.

Así pues, comenzaremos la sección por una de las formas musicales más antiguas de la Historia de la Música: el Motete.

Fuente: Historia de la música en cómic

Este género compositivo fue el resultado de los primeros experimentos en materia de polifonía (superposición de líneas o melodías musicales), el término de motete es un diminutivo procedente del vocablo “mot” que en la parla francesa y occitana vienen a significar “palabra”. Tal es el origen de este género, la adición de textos, tropos o palabras que contrastan con un tenor gregoriano. El vocablo se utilizaba habitualmente para designar a la segunda voz que hacía de contracanto (motetus o duplum), las voces adicionales recibían el nombre de triplum (a la tercera voz añadida) y quadruplum (a la cuarta voz).

En su origen, el motete primitivo funcionaba más como una práctica compositiva que como una composición independiente. Según la opinión del musicólogo norteamericano Richard H. Hoppin: “el verdadero desarrollo del motete como forma independiente comienza con la adición de tropos no a los organa, sino a las cláusulas de discanto”. (Hoppin, 2000: 270).

Una vez dicho esto, cabe abrir un breve paréntesis para explicar estos dos conceptos que están relacionados con el motete:

  • Organum: es la forma polifónica más primigenia de todas y surge de manera espontánea cuando dos voces cantan en distinto registro. Básicamente es una voz escrita o improvisada sobre un canto llano (vox principalis), esta voz recibe el nombre de organum o vox organalis. Existen varios tipos:
    • El organum primitivo o paralelo: consta de dos voces, la voz principal procedente de un canto llano se sitúa por lo común en un registro más agudo y la voz organal situada a un intervalo de cuarta o quinta inferior con respecto a la primera. Cabe matizar que cuando se añade una única voz recibe el nombre de organum simple, si se añaden más voces se hablaría de organum compuesto. En el ejemplo, vemos un organum paralelo a la quinta.
    • Fuente: laclasicaremonta.blogspot.com.es

      Fuente: laclasicaremonta.blogspot.com.es

    • El organum melismático: en este tipo, el tenor gregoriano se sitúa en la voz inferior y toma valores más largos, la voz organal o solista adquiere un mayor grado de independencia melódica.
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Fuente: Wikimedia Commons

  • Las cláusulas de discanto vienen a ser pequeños pasajes polifónicos que se añadían a los organa con la finalidad de hacer más solemne una representación litúrgica, normalmente se aplicaba a los cantos responsoriales de la misa. La línea del tenor suele estar formada por pautas o modos rítmicos (los seis modos modos rítmicos del Ars Antiqua), a menudo las repeticiones rítmicas son tan reiterativas que dan la sensación de un bajo ostinato. También se las llama “cláusulas de sustitución” por ser intercambiables, al tener varias cláusulas el mismo tenor litúrgico en común.

Aquí se muestra el Organum Alleluia Pascha Nostrum de Leonin que incorpora los elementos descritos con anterioridad:

Tras su escucha hemos dividido la pieza en los siguientes periodos o secciones:

1. Alleluia inicial (min. 0:00 – 0:46): organum melismático con el solista cantando el duplum.

2. Alleluia (min. 0:46 – 1:23): canto gregoriano (estilo monódico) interpretado por el coro.

Canto Gregoriano del Alleluia Pascha Nostrum.  Fuente: imslp.org

Canto Gregoriano del Alleluia Pascha Nostrum.
Fuente: imslp.org

3. Pascha nostrum (min. 1:26 – 2:48): organum melismático con la voz de solista.

4. In-mo- (min. 2:49 – 3:00): continuación del organum melismático.

5. mo-la- (min. 3:02 – 3:36): cláusula de discanto, en la cual las dos voces se mueven a la par (nota contra nota en estilo discanto).

6. -tus est (min. 3:36 – 4:06): vuelta al organum melismático.

7. Christus (min. 4:06 – 4:30): canto gregoriano (tutti).

8. Alleluia inicial (min. 4:30 – 5:17): el mismo periodo del inicio.

9. –ia (min. 5:17 – 5:59): finaliza con la cadencia en gregoriano.

Las cláusulas sustitutivas con textos en latín pronto se vieron sustituidas por otra pieza de mayor entidad: el motete del siglo XIII. Algunos de los rasgos más característicos de este género son los siguientes:

  • La politextualidad: la voz del duplum era tanto rítmica como melódicamente independiente de la voz del tenor gregoriano.
  • Elección del tenor: de las cláusulas de discanto únicamente se seleccionaba el tenor, esto daba lugar a una mayor libertad a los compositores a la hora de la elección de los textos y sus musicalizaciones.
  • Transformación lingüística y funcional: el motete adquirió un significado laico al incorporar las lenguas romances en las voces superiores. Con el paso del tiempo se desliga de su uso litúrgico y pasa a convertirse en un género híbrido de uso para la corte: se utilizan temas de amor cortés, o de la sátira política.
  • ¿Tenor instrumental?: la voz del tenor adoptó textos muy breves con valores largos, por tanto, algunos especialistas han afirmado que esto se debía a que el tenor sería interpretado por instrumentos y no por voces.

Aquí se muestra un ejemplo de motete politextual, el motete francés Pucelete-Je languis-Domino de autor desconocido:

Fuente: blog musicadetse.wordpress.com

Fuente: blog musicadetse.wordpress.com

En este motete vemos cómo cada una de las voces sigue un modo rítmico distinto: en el tenor predomina el pie métrico espondeo, el duplum utiliza el yámbico en su mayoría y el triplum una subdivisión del 6º modo. Según Hoppin (p. 346) las voces del duplum o motetus y el tenor formaban una cláusula de discanto a la que posteriormente le fue añadida la voz del triplum.

BIBLIOGRAFÍA:

  • ALCOVER ALCODORI, Francisco y LAFUENTE AVEDILLO, Rafael. La historia de la música occidental: desde la Antigua Grecia hasta el Renacimiento. Valencia: Rivera Mota, 2001.
  • GROUT, Donald J. y PALISCA, Claude V. Historia de la música occidental, 1. Madrid: Alianza Música, 2003.
  • HOPPIN, Richard H. La música medieval. Madrid: Akal, 2000.
  • RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza, 2003.
  • REESE, Gustave. La música en la Edad Media. Madrid: Alianza Música, 1989.

OTROS RECURSOS RELACIONADOS:

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El incunable Ars Musicorum de Guillermo de Podio

Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Fuente: Biblioteca Digital Hispánica

Nuestra historia de hoy trata sobre incunables, desconocemos a ciencia cierta cuál fue el primer libro de la cuna de la imprenta de temática musical impreso en el levante. De lo que sí estamos seguros, es que uno de los testigos de la época fue el tratado Ars Musicorum de Guillermo de Podio (2ª mitad s. XV), obra impresa en Valencia en abril de 1495 por los impresores alemanes Peter Hagenbach y Leonhardt Hutz y financiada por el comerciante valenciano Jaime de Villa.

La obra está escrita íntegramente en latín y según cuenta Higinio Anglés: utiliza letras góticas y pautados de 4 y 5 líneas. En la notación musical se emplean indistintamente tanto figuras del canto llano como del canto de órgano (notación mensural). Por otra parte, muchas de las notas gregorianas y las mensurales iban anotadas a mano dada la inexistencia de tipos musicales, así pues, se puede inferir que la imprenta musical levantina no estaba completamente desarrollada.

Se conservan ejemplares de este tratado en: la Biblioteca Nacional de España, en la provincial de Palma de Mallorca, en la Biblioteca Colombina de Sevilla, en la catedral de Toledo, en la Biblioteca de Stuttgart (Alemania), en la Universidad de Cambrige (Reino Unido), en el Museo Británico, en la Biblioteca del Conservatorio de Bolonia y en la Biblioteca de la Universidad de Uppsala.

La obra se compone de 8 libros y está dedicado al obispo Alfonso de Tortosa, destaca por su carácter conservador y por su falta de originalidad, ya que sigue fielmente el ideario teórico de Boecio, del cual copia por ejemplo su clasificación

Fuente: Gallica - Biblioteca Digital Francesa

Fuente: Gallica – Biblioteca Digital Francesa

de la música en tres géneros:

– Música mundana: se refiere al movimiento armónico de los astros. La música que trasciende a la percepción humana por su naturaleza extrasensorial.

– Música humana: comprende la unión del alma con el cuerpo. La traslación del macrocosmos (música de las esferas) al microcosmos, es decir, el hombre supone la manifestación de la armonía del cosmos.

– Música instrumental: la música que puede ser percibida por los sentidos humanos, aquella que es sonora, real y concreta. Producida vía natural (voz humana) o artificial (instrumentos musicales).

Entre los fundamentos que se desprenden del estudio de este tratado, también se recoge la división entre el músico especulativo y el músico práctico. Motivo por el cual, entraría en conflicto con el teórico de Baeza: Bartolomé Ramos de Pareja.

Según expone Fco. León Tello, Podio recoge la teoría de los efectos psicológicos, esto es: atribuye a la música una doble capacidad, por un lado cumple con una función sensorial (capacidad de infundir sentimientos contrapuestos de alegría-tristeza) y por otra parte, está su función moral y educadora (la música puede influir sobre las pasiones del hombre).

A modo de curiosidad, el Ars Musicorum también trata el arte del canto llano. En este apartado se comentan los aspectos relativos a su notación musical: se habla del sistema hexacordal guidoniano, del uso de las líneas horizontales para la representación de la altura de los sonidos y por último se estudian las figuras utilizadas en el canto gregoriano. Los ejemplos de música no pueden ser mostrados aquí, ya que en la mayor parte del tratado los pautados han permanecido en blanco por la razón antedicha.

Aquí se muestra un enlace para poder visualizar el documento en línea:

Ars Musicorum – Guillermo de Podio

BIBLIOGRAFÍA:

  • LEÓN TELLO, Francisco José. Estudios de Historia de la Teoría Musical. Madrid: CSIC, 1991. 695 p.
  • MARTÍN GALÁN, Jesús. “Podio, Guillermo de”. En: CASARES RODICIO, Emilio. Diccionario de la Música Valenciana. Madrid: Iberautor, 2006, p. 290-292.
  • ROS PÉREZ, Vicente. El renacimiento. En: BADENES MASÓ, Gonzalo. Historia de la música de la Comunidad Valenciana. Alicante: Editorial Prensa Alicantina, 1992, p. 134-137.
  • VILLANUEVA SERRANO, Francesc. El tractadista Guillermus de Podio: bases per a la construcció d’una biografia. Anuario Musical. 2010, n. 65, p. 3-24.
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